Historia de la ópera

08.Londres - Siglo XVII

 

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08.Londres - Siglo XVII.
Después de la debacle de la Académie Perrin-Cambert, éste se trasladó a Inglaterra para colaborar con uno de sus antiguos alumnos: Luis Grabu (1665-1694). El Londres de la Restauración recibía con los brazos abiertos a los artistas franceses; no en balde Carlos II había pasado una buena parte de su exilio de la Commonwealth en Paris. Como resultado, los modelos franceses influyeron en la mayor parte de la primitiva ópera inglesa. Sin embargo, Londres también era una ciudad cosmopolita, y los músicos ingleses estaban muy familiarizados con los estilos italianos tanto en la música vocal como en la instrumental. Por ejemplo, Erismena (1655), de Cavalli, ya se conocía en aquel país. Según escribieron Dryden y Purcell en el prólogo de la partitura de The Prophetess, or The History of Dioclesian (La profetisa, o La historia de Diocleciano), publicada en 1691, la música inglesa «está aprendiendo italiano, su mejor maestro, y estudiando, a su vez, un poco de francés, para infundirle un poco más de alegría y de actualidad». Los ingleses, «al estar más alejados del 301... tardan más en crecer» y tienen que «desembarazarse [de su] brutalidad paulatinamente». No obstante, «Esta era parece estar dispuesta a regenerarse y a distinguir entre la fantasía desatada y una composición prolifera y reflexiva». Fruto de ello, en la ópera inglesa y en sus géneros afines, las características francesas e italianas se mezclan con las tradiciones nativas en un sinfin de formas enigmáticas y quizás únicas.
Al igual que en Francia e Italia, las cortes jacobuffas y carlistas-así como también sus instituciones satélite- en Londres, en la primera mitad del siglo, habían establecido perfectamente las vías de articulación de las grandes celebraciones principescas, sobre todo en forma de masque, una mezcla de danza y espectáculo escénico, en ocasiones con un hilo argumental. Las masques de Ben Jonson, coreografiadas por Iñigo Jones, establecieron arquetipos muy importantes. Estas amenizaciones se basaban totalmente en el modelo francés (ballet de cour) y en el italiano (intermedi), con algunos experimentos posteriores de recitativos en lengua italiana, hasta el punto de reescribir varias obras extranjeras. La guerra civil y la Commonwealth limitaron inevitablemente las representaciones, aunque los cumplidos diplomáticos siguieron proporcionando una excusa para las grandes escenificaciones, como en el caso de Cupid and Death (Cupido y la muerte), de James Shirley, puesta en escena en honor del embajador portugués en 1653 (se reestrenó en 1659; se conserva la música de Matthew Locke y Christopher Gibbons).