Historia de la ópera

09.El camino hacia la Reforma - Siglo XVII

 

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09.El camino hacia la Reforma - Siglo XVII.
A diferencia de la evidente fluidez de -y entre- la ópera y de otros géneros afines en Francia e Inglaterra, en Italia, y sobre todo en Venecia, en el tercer cuarto del siglo la operística tendía cada vez más hacia la codificación de formas y convenciones fijas tanto para los libretos, en términos de contenido y estructura, como para la música. La autoridad que confería una norma se traucía en que, por lo menos en un futuro inmediato, no había que recurrir a los debates académicos acerca de la ópera y sus componentes, es decir, que el género, y también la demanda de nuevas obras por parte del público, se perpetuaban a sí mismos. Eso interrumpía temporalmente el proceso de autocrítica y, a su vez, permitía explorar diversas facetas del género dentro e unos parámetros bien definidos, algo que se evidencia claramente en el aria, en la que los compositores podían experimentar con una amplia gama de estrategias, tanto formales (por ejemplo, «de estrofa», da capo y otras estructuras), de armonía (articulaciones «tonales», recitados al modo de los ritornellos), como de textura (distintos acompañamientos instrumentales). En este sentido, las óperas de Carlo Pallavicino merecen un estudio detallado. Sin embargo, la autosatisfacción, por así decirlo, generada por una norma podía fomentar con suma facilidad enfoques áridos, en ocasiones fatuos, del género.
Orfeo, de Antonio Sartorio, de 1672, con libreto de Aurelio Aureli, constituye un ejemplo bastante deprimente de un género que presentaba todos los síntomas de un declive terminal. Sartorio (1630-1680) fue un importante compositor de ópera en Venecia, en las décadas de 1660 y 1670, aunque también estuvo asociado a Hanover. Pero este Orfeo no era un heredero noble de la tradición establecida en Florencia y Mantua en los primeros años del siglo. Ponía en escena a Aristeo (su rival en los afectos de Eurídice), Autonoe (enamorado de Aristeo), un criado y una niñera cómicos, y a Aquiles, Quirón, Hércules y Esculapio (además de varios dioses) en una serie de subargumentos irrelevantes. Orfeo no vive en un estado de dicha conyugal y su viaje al Hades es casi como una excursión escolar dominical. Además, su renuncia final a las mujeres no pasa de ser un simple parloteo cómico. Tras haber dejado de ser el héroe-músico de la antigüedad, Orfeo ni siquiera canta su oración al Averno. Sátira o no, lo cierto es que era un relato patético.
Incluso el gran apologista y cronista de ópera veneciana, Cristoforo Ivanovich, utilizaba su relato histórico, Minerva al tavolino (Minerva en el velador), de 1681, para lamentar el declive del género en manos de libretistas y compositores sin escrúpulos, y de impresarios apresurándose a excluir a sus mecenas, los Grimani- felices de bajar los precios de las entradas y de dar acceso a los teatros de ópera a las clases sociales más bajas.