Historia de la ópera

48.Francia (1919-1945) - Siglo XX

 

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48.Francia (1919-1945) - Siglo XX.
Mavra (1922), de Stravinski, pertenece al apartado anterior en virtud de su texto ruso, aunque lo cierto es que se escribió en y para una sociedad no rusa. Iba, pues, dirigida a un público que no entendía lo que se estaba diciendo en el escenario. En honor a la verdad, es una composición que no parece rusa, y es muy probable que Stravinski le hubiese conferido deliberadamente ese carácter foráneo para crear un ejemplo de una cultura extranjera sintética e imaginaria, en la que Bach, Tchaikovski y las bandas de jazz son contemporáneos y colaboran en una ópera buffa. De ahí precisamente que los disfraces estrafalarios sean esenciales para la trama, en la que un húsar intercambia su uniforme con el de una cocinera para ocupar el puesto de ésta en la residencia de su amada. Al final es descubierto mientras se afeita. Esta historia, basada en una obra de Pushkin, está estructurada en una obertura y trece breves cuadros escénicos, que en total no llegan a la media ho-ra de espectáculo.
Pese a no tener ningún tipo de pretensiones por lo que se refiere ala envergadura de la obra-y a la consiguiente dificultad de programación que supone su brevedad , es muy posible que Muera haya influido en numerosos compositores, desde Hindemith hasta Shostakóvich, con sus parodias y su partitura para banda de instrumentos de viento. Además, también proporcionó a Stravinski un proyecto para el futuro neoclásico que pronto se materializaría en la «ópera-oratorio» Oedipus rex (1927), aunque el neoclasicismo ya impregnaba el ambiente de la época. El mismo Arthur Honegger (1892-1955) había escrito seis años antes, en 1921, Le Roi David (El rey David), un «salmo dramático» al estilo de los oratorios de Bach, aunque con una concepción más ingenua. Antigona (1927), la siguiente obra escénica de Honegger, se aproximó mucho más a Stravinski, sobre todo porque el texto era una adaptación de Sófocles realizada por Jean Cocteau (1889-1963). Sin embargo, cuando Stravinski le pidió a Cocteau que realizara el mismo trabajo para Oedipus rex, también solicitó que el libreto estuviese escrito en latín, pues quería disponer de «un medio que no hubiese muerto, sino que simplemente se hubiera convertido en piedra». Así pues, la lengua latina fue en esta nueva ópera lo que había sido eI ruso en Mavra: una forma de desfamiliarización. Si la ópera se estaba convirtiendo en una cultura museística, Stravinski respondió creando una pieza de museo con un «conservador» de la misma incluido -la voz en off, que hablaba a los espectadores en su propia lengua-, para que presentara los diversos temas musicales a medida que iban apareciendo.